Mănăstirea Arnota

Despre Mănăstirea Arnota

Paul de Alep, care a vizitat Arnota în 1658, a însemnat tradiția locală, spunând că mănăstirea a fost ridicată pe locul unei biserici de lemn, construită de «vornicul» Danciu, tatăl lui Matei. Tradiția despre vechimea monumentului a fost, de altfel, înregistrată și de alți călători străini și unii istorici au socotit-o ca fiind exactă, însă ea nu poate fi atestată prin documente, pentru că pisania bisericii a dispărut.

Același Paul din Alep, care a asistat la ceremonia înmormântării lui Matei Basarab, consemnează că acesta a cerut pe patul de moarte să fie îngropat la Amota, dar urmasul său, Constantin Șerban, dădu ordin să fie înmormântat în exonartexul bisericii voievodale din Târgoviște, lângă soția sa Elina și fiul lor Mateias. Până la urmă, osemintele sale au fost transportate la Arnota, „așa cum și-a dorit-o din viață”, de voievodul Mihnea Radu III, ca urmare a invaziei turco-tătare din 1658, când i s-a profanat mormântul.

Frumoasa piatră funerară în stil baroc se află astăzi alături de aceea simplă a «vornicului» Danciu, care, mort în 1595 în Transilvania, a fost mai întâi înmormântat „în catedrala din Alba-Iulia din grija și cu cheltuielile domniței Stanca, soția lui Mihai Viteazul”

Mănăstirea a fost renovată de către Barbu Știrbei între anii 1852-1856, când o parte a chiliilor au fost dărâmate datorită stării de ruină la care se aflau. În locul lor a construit clădiri noi pe baza unor proiecte făcute de diversi arhitecți, printre care Carol Benesch. Reparații ale lăcașului au fost făcute și în anul 1934, cand s-au construit noi chilii, dar și un muzeu cu odoarele sfântului lăcaș. Între anii 1954-1958, cu ocazi ultimei consolidări a clădirilor, au fost edificate sistemele de încălzire și alimentare cu apă.

Monumentul, neobișnuit de modest pentru o necropolă domnească, este un triconc sârbesc încununat de o zveltă turlă octogonală atât la exterior, cât și la interior, prelungit de un pronaos dreptunghiular îngust, boltit cu două calote sprijinite la mijloc pe un arc transversal. La origine, biserica nu avea largul pridvor cu turlă scundă octogonală, adaos care astăzi constituie cea mai distinctivă structură a siluetei generale; apariția lui Preda Brâncoveanu în tabloul votiv, boier despre care Paul de Alep afirmă că ar fi luat sub îngrijire multe ctitorii ale voievodului Matei, pledează în favoarea ipotezei că acest exonartex, rustică interpretare a unui plan în cruce greacă înscrisă, i s-ar datora.

Arhitectura bisericii, cea mai mică din vremea sa (11,7m x 7,20m), reprezintă totodată o interpretare simplificată a trinconcului Coziei. Naosul supraînălțat de turlă pe pandantivi, octogonală la exterior și la interior, este despărțit de pronaos printr-un zid, străbătut de o ușă în axul bisericii. Pronaosul, în formă de dreptunghi cu laturile lungi perpendiculare pe ax, este acoperit cu două calote pe pandantivi, despărțite printr-un arc. În tabloul votiv, biserica prezintă fațade tencuite în întregime, despărțite în două registre inegale printr-un brâu. Registrul inferior are săpate nișe dreptunghiulare cu colțurile rotunjite. În zilele noastre, după decapare, s-a constatat că registrul superior a fost și el împodobit cu nișe scurte cu marginea superioară în arc de cerc, despărțite unele de altele prin pilaștri. Ele au fost umplute și netezite ulterior, când fațadele bisericii au fost tencuite și date cu var.

S-a constatat, de asemenea, că, la origine, altarul, naosul și pronaosul au avut un parament de cărămidă aparentă alternând cu benzi tencuite, spre deosebire de pridvorul, construit mai târziu, din zidărie obișnuită. Turla, după cum este reprezentată în tabloul votiv, așa cum este și astăzi, are un parament format din cărămizi aparent orizontale, alternând cu benzi tencuite, despărțite în dreptunghiuri prin grupuri de trei cărămizi puse pe lat. Toate aceste particularități ne confirmă ideea că biserica trebuie să fi existat la începutul secolului al XVII-lea și că turla, căzută fără îndoială în primele decenii ale acestui secol, a fost reconstruită de Matei, urmașul „vornicului” Danciu. 

Pictura de la Arnota

În naos, ciclul marilor sărbători începe cu Nașterea pictată pe semicalota de nord și continuă cu Prezentarea la templu și Botezul pe bolta în leagăn, la vest, Schimbarea la față pe timpanul de vest și Coborârea Ia iad pe semicalota de est. Or, Coborârea la iad sau la limbi, relatată de Nicodim în evanghelia sa, echivala cu învierea. La Arnota, scena îl arăta pe Hristos din profil, coborât la iad, călcând în picioare porțile și lacăele sfărâmate și trăgând cu mâna dreaptă pe Adam. Eva, loan Botezătorul, urmați de proroci, sunt la stânga lui Hristos, iar la dreapta se află David și alți împărați cu coroane.

Marile sărbători sunt separate de ciclul Patimilor, care se desfășoară cronologic de la sud la vest și nord cu scenele: Cina din casa lui Simon, Spălarea picioarelor, Cina cea de taină, Rugăciunea din grădina Ghetsimani, Prinderea lui Hristos și Drumul crucii. Din ciclul marilor sărbători, în care accentul s-a pus pe ideea învierii prin Schimbarea la față și Coborârea la iad, lipsește Răstignirea - temă care justifica misiunea lui Hristos pe pământ, aceea de a răscumpăra păcatele omenirii. Acest fapt nu se datorează lipsei de suprafață, pentru că celelalte scene au dimensiuni destul de mari. Cina din casa lui Simon și Drumul crucii au o întindere deosebită. Este cazul să amintim că, în primele secole ale creștinismului, Răstignirea nu fusese acceptată decât ca o figurare a îndeplinirii dogmei și nu ca reprezentare a suferințelor omenești ale lui Hristos.

La fel ca la Căluiul și Sadova, registrul cu sfinți începe și la Arnota, pe peretele de sud, la dreapta altarului, cu Deisis sub formă imperială, dar nu mai conține pe ctitori, care sunt pictați in pronaos. După studii recente asupra semnificației programelor iconografice, reprezentarea Coborârii la iad și a Deisisului lângă scenele Patimilor revela caracterul funerar al monumentului respectiv. Acest înteles era evident atunci când ctitorii erau reprezentați și îngropați în încăperea respectivă. Dar cu timpul s-au produs mutații cu privire la acest aranjament al compunerii programelor iconografice, în sensul câ ideea funerară nu era implicată numai in decorația pictată a unei încăperi în care se morminte, ci în tot ansamblul de pictură al bisericii, idee care revine ca un leit-motiv, chiar dacă mormintele se aflau — cu precădere în Țara Românească — în pronaos.

O nouă interpretare Deisisului reprezentat în Tara Românească în secolele XVI, XVII și XVIII, pe peretele de sud al naosului, la dreapta altarului, Deisis cu caracter înpărătesc cu Hristos tronând în veșminte episcopale, cu Maica Domnului în ținută de prințesă bizantină, încoronată și Prodromul în costum antic. După cum este bine cunoscut, Sfânta Fecioară și Ioan Botezătorul fuseseră învestiți de teologii bizantini cu rolul de intercesori pe lângă Hristos, împărat ceresc, și toți trei, în costume antice și încadrați de îngeri, formau motivul superior principal în Judecata din urmă. Scena are și o semnificație liturgică, întrucât personajele erau invocate și în rugăciunea protezei. Rolul liturgic al Deisisului era evident când era pictat în altar, păstrându-și în același timp înțelesul funerar, de intercesiune, la Judecata din urmă.

De-a lungul primelor trei sferturi ale secolului al XVII-lea, ideea funerară nu apare numai în programul iconografic al mănăstirii Arnota, dar, de asemenea cu oarecare modificări – și în acela al bisericilor Băjești, Săcuieni și Topolnița, care în afară de funcția normală, erau destinate să o îndeplinească și pe aceea de mausolee. La Arnota, în naos, biruința asupra morții era întărită prin Soborul îngerilor, reprezentat alături de sfinții în picioare, scenă care păstra înțelesul său inițial, militant, acela al imaginii lui Hristos impusă de înseși puterile cerești de îngerii care îi purtau figura înscrisă în medalion, dar și semnificația sa funerară, deoarece la Judecata din urmă Hristos apărea, de asemenea, înconjurat de îngeri. Invocația ca intercesori și protectori în lupte a sfinților militari pictați în friză era accentuată și de reprezentarea Sfântului Eustație cu fiii Agapie și Theoctistos, ținând discul cu imaginea lui Hristos.

Pe arcul lat care boltea trecerea dintre naos și pronaos, reprezentarea celor 7 Maccabei și a Celor trei evrei în cuptor – scene biblice prefigurând martiriile creștine, sublinia credința în nemurirea sufletului. În pronaos, reprezentarea pe una dintre calote a lui Hristos Emanuel, adică a Logosului înainte de Întrupare, iar pe timpane și registrele respective a scenelor istorice ale Acatistului Maicii Domnului, constituia o explicație dezvoltată a Întrupării, continuându-se ideea liturgică exprimată "în altar și naos“. Pe cealaltă calotă, Hristos, mare episcop, sugerează invocarea sa în calitatea de conducător suprem al Bisericii creștine. Reprezentarea Sfântului Nicodim alături de Sfântul Grigorie Decapolitul atestă voința de a-l avea drept pildă pe Nicodim, ctitorul mănăstirilor Vodița și Tismana, organizatorul vieții monahicești în Țara Românească. Leit-motivul funerar reapare in pronaos prin scenele obișnuite: alegoria licornei și a profetului Iona vomitat de balenă, iar Judecata din urmă, pictată în pridvorul, construit mai târziu după corpul principal al bisericii, dă ansamblului de pictură de la Arnota finalitatea sa firească. Pentru a defini stilul picturii de la Amota, nu ne vom referi la tipurile iconografice, foarte elaborate, care păstrau caracterul clasic, propriu spiritului sobru al picturii bizantine, ci vom scoate în evidență modul delicat și naiv cu care Stroe, pictorul de la Târgoviște, interpretează procedeele picturii tradiționale.

Farmecul picturii sale constă în simplificarea modelelor prin care caută să descrie, ca într-o baladă populară, viața și învățătura lui Hristos. Desenul său, care nu are nimic aspru sau definitiv, vrea doar să stilizeze și să infrumusețeze vechi prototipuri. În Prezentarea la templu, căuta, prin linii repetate cu finețe, să redea eleganța mișcărilor. Cutele draperiilor indică sumar relieful formelor, sugerate ușor prin tonuri plate. Gesturile personajelor sunt timide, respectuoase, chiar cele ale potrivnicilor lui Hristos. Trăsăturile figurilor sunt indicate cu o finețe de miniatura, in tonuri de ocru palid. Pupilele ochilor au transparența chihlimbarului. Înclinația hieratică a episcopilor pictați în altar este înlocuită de o aplecare ușoară, de o ținută care, cu toată somptuozitatea veșmintelor episcopale, amintește mai degrabă de aceea a bătrânilor preoți de țară. Arhitecturile formând fundalurile scenelor sunt arhaice, cu turnuri, între care flutură draperii. Personajele se detașează în relief ușor pe griul și ocrul arhitecturilor și verdele pământului.

În ceea ce privește tabloul ctitoricesc, pictorul a respectat tradiția după care voievodul primește învestitura prin mâna lui Dumnezeu, ieșind din norii" Portretele fin cizelate au o expresie spiritualizată și aproape imaterială. Astfel chipurile lui Matei Basarab, Doamnei Elina și «vornicului» Danciu, de o parte, și restul familiei, primele fiind idealizate și fiind opera lui Stroe din Târgoviște în timp ce la celelalte se simte efortul de a realiza asemănarea prin accentuarea trasaturilor. De pildă, atât Preda Brâncoveanu, cât și fiul său, Papa, au un nas mare acvilin, trăsătură de familie care se va găsi mai târziu și la portretele lui Constantin Brâncoveanu. Se presupune că asupra celorlalte portrete a revenit pictorul Ianache, fiul lui Preda, în anii 1703-1705, cănd Constantin Brâncoveanu a pus să se restaureze pictura.

„Aici zace Matei Basarab, cu mila lui Dumnezeu odinioară stăpân și Domn al Țării Românești, bărbat înțelept, îndurător și milostiv, întemeietor, înnoitor a multe biserici și mănăstiri; niciodată biruit, ci biruitor; și a multor învingeri învingător prea slăvit, dușmanilor înfricoșat, prietenilor de folos, îmbogățitor al țării sale, cel ce, cu multă bogăție și întru toate îndestulat, în plină pace, a domnit douăzeci și trei de ani; a adormit întru Domnul, la cinstite bătrânețe, în anul Domnului 1654.”